Críticas y recomendaciones de discos

Me permito recomendar este doble Sa-Cd del sello BIS

si bien el segundo disco es de algo más de 20 minutos, se venden los dos al precio de uno y precisamente a precio rebajado estos días en FNAC (sobre los 18 euros). Se trata de dos SA-CDs híbridos con capa CD estéreo y SA-CD estéreo y multicanal 5.0 (nada de ajustes al sub, cada canal tal cual es, esencia musical pura)

Es música barroca, las primeras cuatro oberturas o suites orquestales de BACH, interpretado por el Bach Collegium Japan y dirigido por el maestro japonés nacido en Kobe, Masaaki Suzuki, de quien ya hemos visto su buen hacer en las famosa cantatas precisamente de Bach .

Disco 1:
Johann Sebastian Bach
Ouverture III (Suite in D major) BWV 1068 *
*1. I. Ouverture 10'19
*2. II. Air 4'41
*3. III. Gavotte I - II - I 4'26
*4. IV. Bourrée 1'10
*5. V. Gigue 2'48

Ouverture I (Suite in C major) BWV 1066 *
*6. I. Ouverture 10'01
*7. II. Courante 2'21
*8. III. Gavotte I - II - I 3'48
*9. IV. Forlane 1'19
*10. V. Menuet I - II - I 3'27
*11. VI. Bourrée I - II - I 2'32
*12. VII. Passepied I - II - I 3'06

Ouverture II (Suite in B minor) BWV 1067 *
*13. I. Ouverture 10'41
*14. II. Rondeau 1'52
*15. III. Sarabande 2'53
*16. IV. Bourrée I - II - I 2'05
*17. V. Polonaise - Double - Polonaise 3'52
*18. VI. Menuet 1'17
*19. VII. Badinerie 1'23

Disco 2:
Ouverture IV (Suite in D major) BWV 1069 *
*1. I. Ouverture 12'21
*2. II. Bourrée I - II - I 2'55
*3. III. Gavotte 1'57
*4. IV. Menuet I - II - I 4'11
*5. V. Réjouissance 2'

La música es simplemente, preciosa, muy bien grabada y muy bien ejecutada . A destacar el precioso y conocido AIR, uan versión más "barroca" que la igualmente preciosa pero más "sinfónica" de Karajan que ya poseía . Más que recomendable, hacedme caso . *

Saludos.

Título: Sonata para piano nº 3, metopas, máscaras
Compositor: Karol Szymanowski
Interpretes: Piotr Anderszewski
Sello: Virgin
Formato: CD



INTERPRETACIÓN

Tras el anuncio el pasado jueves de los Premios Gramophone de este año (ver aquí, me he animado a traer esta crítica que escribí hace meses en HiFi Class sobre uno de los discos premiados, el de obras de Szymanowsky por el singular pianista Piotr Anderszewsky.

La discografía de Szymanowski no es precisamente abundante. Entre otras versiones comparables a ésta de Virgin la Guía penguin destaca dos: la de Hyperion y la Martin Roscoe para el sello Naxos.

Como tengo la de Naxos, he procedido a hacer una escucha comparada de una obra en particular, las Masques, op. 34, entre Anderszewski y Roscoe. Son como la noche y el día. Roscoe es un pianista competente, pero que limita (a posta?) el rango dinámico en su ejecución. No se arriesga. Es sobrio.

Por otra parte Anderszewski infunde vida a la obra. Probad la Masque nº 2, "Tantris le Bouffon". Desde el primer acorde se nota que Anderszewski usa el rango dinámico del piano a tutiplen. Su digitación es además mucho más firme, rápida y con más energía que la de Roscoe. El inteligentísimo uso del pedal le confiere emoción a la obra. Fijaros en elpianissimo en 3'05" (creo, escribo de memoria), como prolonga la nota con gran efecto dramático. Ayuda la toma sonora, más próxima que en el disco de Naxos (en el corte 4 del DVD de Virgin con las Variaciones Diabelli el propio pianista da a entender que favorece una toma próxima y muy "viva").

Anderszewski es un pianista con el que uno nunca se aburre. Tiene la virtud de hacer que nos enganchemos a la escucha, que escuchemos cada nota. Eso ya lo comprobé en su magnífica interpretación de la suite nº6 de Bach y la sonata de Beethoven.

Bien por Anderszewski.

SONIDO

Tengo pendiente hacer una escucha centrada en los aspectos sonoros, pero en general me suena muy bien.

Saludos

Título: Cantatas BWV 98 - 180 - 56 - 55
Compositor: J.S.Bach
Director: Sigiswald Kuijken
Sello: Accent
Formato: SACD



INTERPRETACIÓN

Versiones comparadas:
BWV 56: Joshua Rifkin, Double Decca; Gustav Leonhardt, Teldec
BWV 180: Christophe Coin, Auvidis; Gustav Leonhardt, Teldec

Se trata del primero de un total de veinte volúmenes que iran apareciendo a razón de 3-4 por año entre 2006 y 2011 (este año ya han salido tres y está previsto el cuarto antes de diciembre). El proyecto se titula "Cantatas para el año litúrgico", lo cual no deja de ser una perogrullada pues las cantatas sacras se compusieron justamente para el año litúrgico. En efecto, cuando Bach tomó posesión del cargo de Kantor de Santo Thomas de Leipzig en 1723 una de sus nuevas obligaciones consistía en componer una cantata nueva para cada domingo del año litúrgico, la cual sería interpretada en el largísimo oficio principal del domingo. Se cree que Bach compuso cinco de estos ciclos completos de cantatas durante otros tantos años consecutivos, lo cual debía hacer unas 300 cantatas sacras, de las cuales sólo se conservan 199.

Pues bien, la originalidad de este proyecto del sello Accent liderado por el singular Sigiswald Kuijken es que en lugar de grabar las casi 200 cantatas sacras, como fue el caso de la monumental integral de Harnoncourt-Leonhardt o, más recientemente, del proyecto del sello BIS con Suzuki, grabarán sólo UNA cantata correspondiente a CADA domingo del año litúrgico (en general la integral completa incluye unas 3 cantatas para cada domingo del año litúrgico, pues como he dicho Bach compuso hasta cinco ciclos, pero hablo de memoria y me da pereza levantarme a mirar los libros :-)).

Otro aspecto "original" de esta "mini-integral" de Kuijken es que recupera el criterio de "una voz por parte" que tanta polémica ha causado. Os cuento. Hace ya unos cuantos añós el musicólogo norteamericano Joshua Rifkin revolucionó el cotarro de la interpretación bachiana con su teoría de que Bach no compuso los coros y los corales de sus obras vocales (cantatas, misas, pasiones) para agrupaciones (coros) con varios efectivos por cada cuerda (o sea, varios sopranos, altos, tenores y bajos) como es habitual en cualquier coro moderno, sino que los números corales eran cantados por los cuatro solistas habituales. O sea un coro de 4 cantantes: una voz o cantante por cada parte o cuerda. Rifkin basaba en gran parte esta conclusión en el hecho de que en el caso de las obras corales de Bach nunca se ha encontrado más de una copia de la partitura correspondiente a una determinada parte. Según esta corriente del historicismo musical, en época de Bach como mucho se doblaba -en algunas ocasiones especiales- el número de efectivos por parte recurriendo a lo que se llamaba un coro de ripienistas. Los 4 ripienistas reforzaban pues el coro principal de 4 cantantes.

En todo caso, el resultado del empleo del criterio de Rifkin es muy impactante pues aporta a los números corales un aire madrigalístico con unas texturas musicales muy muy tansparentes y diafánas. Así grabó Rifkin una famosa versión de la Missa en si menor y una serie de cantatas que se encontaban hasta no hace mucho en los ellos L'Oisseau-Lyre y Decca. Por supuesto, en seguida la polémica estuvo servida con defensores y detractores dispuestos a todo menos a matar por defender su bando (¿os suena familiar? ).

He explicado todo lo anterior, pues al haber adoptado Kuijken para esta mini-integral el criterio de una voz por parte, parece que la comparación obvia de estas versiones es con las del propio Rifkin para Decca. Sin embargo, de este primer volumen sólo la cantata BWV 56 ha sido previamente grabada por el americano, así que a ella dirigiré primero mi atención.

La BWV 56 es una cantata impresionante. A diferencia de otras cantatas sacras de Bach, que son casi mini-óperas con intervenciones virtuosas de los 4 solistas y coros poderosos, en este caso el peso de la obra recae en un solo intérprete: el bajo. Éste no representa ninguna idea barroca abstracta ni ningún personaje poderoso como Jesús, sino que encarna simplemente la voz de un hombre cualquiera. Por ese motivo, y también a diferencia de otras cantatas, en este caso el cantante habla en primera persona: es la voz del hombre que narra las dificultades y sufrimientos de su propia vida, algo que solo volveremos a encontrar -creo- en pleno romanticismo con los lieder de Schubert. En el segundo movimiento de la cantata (pista 14 del SACD), el recitativo es acompañado por un obbligato de violoncello de gran efecto dramático. Tal como señala Kuijken en el cuadernillo que acompaña el SACD, el obbligatto representa el movimiento ondulado de nuestra propia vida, que cesa en el minuto 1'38'' cuando el hombre muere. Genial, ¿no?!!!!! Y en mi opinión es justamente el intenso dramatismo del bajo-barítono Dominik Wörner en esta versión de Kuijken la que marca su superioridad con respecto a la de Rifkin e incluso la de Leonhardt.

Pero la comparación interesante de verdad viene con el número coral que cierra la obra (corte 17 del SACD) pues aqui podemos comparar vis a vis los coros reducidos utilizados tanto por Kuijken como por Rifkin en sus respectivas versiones. En mi opinión ambas versiones son muy gratificantes y el criterio madrigalista empleado en ambas (recuérdese: una voz por parte) viene como anillo al dedo a esta cantata tan íntima y personal como es la BWV 56. No obstante Kuijken gana por el hecho de que el equilibrio de voces está mejor logrado que en la versión de Rifkin, donde claramente predominan las tesituras más agudas, lo cual es un poco discordante teniendo en cuenta que es una cantata para bajo.

De las otras cantatas incluidas en este SACD, la BWV 55 y 98 se benefician igualmente, en mi opinión, de la adopción del criterio de una voz por parte al ser, al igual que la BWV 56, cantatas muy intimistas, .

No obstante, la BWV 180 es harina de otro costal. Esta cantata abre con una bonita sinfonía seguida de un importante coral, que para mi gusto pide un coro más numeroso que el utilizado por Kuijken. La versión ideal para mi es la de Coin dentro de su mini-integral de cantatas acompañadas de violoncello picolo (3 CDs para el sello Auvidis) aparecida con mu buena acogida hace ya 10 años. El ambiente que logra Coin es también intimista, nada que ver con las multitudinarias versiones romanticoides tan del gusto de nuestros padres (e incluso hoy en día de la derechona musical española :), pero aun así mucho más acorde con la idea que tenemos de estas obras casi todos nosotros. Otra diferencia entre las versiones de Kuijken y Coin es que a pesar de ser ambas historicistas, el primero utiliza a una mujer en lugar de un contratenor para la parte asignada por Bach a la voz de alto. La diferencia que esto marca es importante, y creo que prefiero el uso de una mujer, sobre todo como en este caso en el que la mezzo Petra Noskaiova canta con un timbre casi de muchacho. Así tenemos lo mejor de lo mejor, una tía que canta como un muchacho pero con un virtuosismo y una técnica que éste nunca podría tener por una cuestión de madurez vocal.

Finalmente, también puedo señalar otra diferencia entre ambas versiones, y es la que establece el uso del violoncello piccolo: mucho más pronunciado en el caso de la versión de Coin (fijaros en el recitativo de la soprano), lo cual es lógico si se tiene en cuenta que es el instrumento de Coin y el leit motiv de su mini integral. Que nos guste tanto protagonismo para el violoncello es cuestión personal, a mi me da por épocas jeje.

SONIDO

En lo sonoro la versión de Kuijken me parece perfecta cuando se escucha con sonido SACD multicanal. Es menos reverberante que, por ejemplo las versiones de Coin o incluso Leonhardt y, sin embargo, transmite una mayor sensación de espacio, para no hablar de una mayor claridad de las voces. El equilibro entre voces e instrumentos es igualmente perfecto. Un gran logro sonoro y un ejemplo de cómo se va adquiriendo experiencia en el uso de los canales traseros, que aportan justo lo necesario para contribuir a la sensación de espacialidad.

Publicaré también este comentario en Hi-Fi Class.

Este *



"Charlie Parker Big Band"

Si lo que queréis es hacer un alarde tecnológico de vuestras cajas y equipos NO os compréis este disco.

Si queréis epatar al personal con un sonido contundente NO os compréis disco.

Si queréis escuchar música con glamour, temas intemporales, "Laura", "Night and day", "Love theme from Spartacus", "Lover", "Temptation" y otros muchos mas todos maravillosos, interpretados por una Banda con mayúsculas y uno de los mas grandes ... Mr. Charlie Parker ... Mr Bird soplando a gusto ... este SI es vuestro disco ... una grabación monoaural de 1953 ... aunque remasterizada a 96 kHz/24 bits, en una preciosa edición digipack del sello Verve ... precioso, lo dicho ... no me digáis que no os emocionan esas pelis clásicas en blanco y negro, 4/3 y sonido mono ... pues lo mismo e incluso mejor.

Saludos.

Título: Rhapsody in blue
Compositor: George Gershwin
Director: Michael Tilson Thomas
Sello: Sony
Formato: CD (master DSD transferido a CD con SBM direct)



INTERPRETACIÓN

Versiones comparadas:




A raíz de un interesante hilo en el foro HiFiclass sobre las distintas versiones de la Rapsodia de Gershwin, me decidí a comprar el CD que protagoniza esta recomendación: la versión del director norteamericano Michael Tilson Thomas con el propio Gershwin al piano, aparecido originalmente como vinilo en 1976. También a raíz de aquel hilo adquirí la clásica versión de Bernstein, actualmente disponible en SACD. Las otras dos versiones, la de la serie Living Stereo y la de Michel Camilo, ambas en SACD, ya las conocía.

Lo primero que puede preguntarse un lector avispado es cómo es posible que una versión estereofónica moderna de la obra grabada en 1976 bajo la batuta de un famoso director de nuestros días como Tilson Thomas cuente con el propio Gershwin (1898-1937)como solista. Pues gracias a una pequeña maravilla tecnológica que debe mucho a la labor entusiasta del productor Andrew Kazdin y su colega Tom Shepard. El proyecto consistió en lo siguiente: en 1925 el propio Gershwin realizó una grabación de la Rapsodía utilizando un par de piano rolls (no he encontrado traducción, sería literalmente "rollos para piano") en los que además de su propia intervención solista añadió una reducción para piano de las partes orquestales. El piano roll fue una de las primeras técnicas de reproducción del sonido del piano que se basaba en que cada nota era perforada en un rollo de papel durante la ejecución de una obra.

Kazdin y Sheppard, con infinita paciencia, se dedicaron a tapar uno por uno los agujeros correspondientes a las intervenciones orquestales (o mejor dicho, su reducción a piano) para dejar solo las partes solistas interpretadas por Gershwin. La idea era devolver a la vida la interpretación del compositor mediante un mecanismos de reproducción del rollo acoplado a un gran piano moderno, cosa que finalmente consiguieron. Y ya lo último fue acoplar una orquesta moderna a dicha "interpretación" bajo la dirección de Michael Tilson Thomas. Para ello se decidió utilizar no una gran orquesta sinfónica, que es como se suele interpretar hoy en día la Rapsodía, sino una banda de jazz, la Columbia Band Jazz, pues la obra fue inicialmente orquestada por Ferde Grofé para una formación de este tipo, la Paul Whitman Band.

El resultado es, en mi humilde opinión, fantastico. Comparando esta versión con las otras indicadas arriba, llaman la atención varias cosas. La primera, la energía y vitalidad de la interpretación de Gershwin al piano, que además es siempre muy natural y libre de manierismos. En conjunto se trata de una interpretación ágil, con un perfecto balance entre la relativamente pequeña (pero matona ;-)) banda jazzística y el piano de Gershwin; con una toma sonora de lujo, en la que cada instrumento puede escucharse con perfecta nitidez. Un milagro que se realizó 40 años despuésde la muerte del compositor!!!

Prometo completar esta crítica con un comentario más detallado en un siguiente post.

Un saludo

Cumpliendo mi promesa vuelvo a la carga, y es que si no termino esta crítica ahora se me olvidan las impresiones de la escucha de ayer, a pesar de que tomé notas *

Para poder comparar las diferentes versiones es conveniente familiarizarse con la estructura de la obra. En Rhapsody in Blue es posible identificar tres temas musicales principales claramente diferenciados que puntean la obra. Desde el punto de vista instrumental, se observan al menos tres tipos de intervenciones: la de la orquesta (o la banda, para usar un término jazzístico); la de ciertos instrumentos destacados, como el clarinete cuya intervención inicia la obra, y por supuesto el piano!!!! que es el protagonista incuestionable de la Rapsodia. El piano interviene tanto como instrumento orquestal como de manera solista, especialmente en las cadenzas. La cadenza es una figura que tuvo su origen en el concierto clásico (de la época de Haydn, Mozart y Beethoven) y que consistía en una intervención del instrumento solista de un concierto, casi siempre improvisada y que típicamente era introducida por un climax orquestal súbitamente interrumpido. En la Rapsodia hay tres cadenzas del piano.

Y ahora vamos con nuestra versión de la Rapsodia, es decir la versión de Tilson Thomas y Gershwin.

La obra se inicia con una intervención del clarinete, que expone el primer tema musical de los tres que tiene la Rapsodia. En 0'30'' se escucha ya la percusión y en 0'55'' un segundo clarinete. En cuentro notable la nitidez del sonido de los intrumentos en esta versión. En 1'02'' por fin se escucha el piano, y en 1'24'' inicia Gershwin una serie de escalas descendentes. En 1'46'' el piano re-expone el tema introducido inicialmente pro el clarinete. En 2'18'' se inicia la primera cadenza del piano con una nueva serie de escalas descendentes, esta vez acompañadas de adornos que realiza el interprete supongo que con la mano derecha. Me parece notable la naturalidad y agilidad con la que interpreta Gershwin, especialmente cuando se le compara con los manierismos y afectación de Michel Camilo y con la pesadez de Bernstein. Tras la cadenza, la orquesta reasume protagonismo con gran energía y los metales introducen un nuevo tema a partir de 3'10'' aproximadamente. En 4'57'' tenemos una nueva cadenza del piano con variaciones del tema principal.

Saltemos ahora a 8'35'' cuando la orquesta introduce el tercer tema, un tema muy lírico que representa una especie de anticlimax. En 10'30 se produce la 3ª cadenza. En 12'00'' los metales desarrollan una versión más cañera del tema lírico. En 12'24'' se produce un último climax orquestal y, a partir de 12'53'' el finale. Tilson Thomas se merienda la Rapsodia en un total de 13'43'', la más rápida de todas las versiones escuchadas para la comparativa (16'24'' Bernstein y 16'41'' el plomizo Martínez Izquierdo con su Orquesta Nacional de Cataluña).

Vamos con las otras versiones. En primer lugar, una que es tenida por muchos como la versión de referencia. Se trata de la de Bernstein. Es una versión más lenta, con una interpretación pianística de gran categoría pero en mi opinión pesada, al menos comparada con la de Gershwin. A veces me parece que Bernstein es un poco percutivo al piano. Desde el punto de vista sonoro, la toma es ampulosa, con más aire, pero también con más reverb y, además, un notable hiss. El sonido del piano no está particularmente logrado.

La versión de Arthur Fiedler en la serie Living Stereo de RCA me parece una versión correctísima. El piano está correctamente balanceado con respecto a la orquesta y la interpretación no tiene tacha, es como la de Gershwin pero sin su genio. el sonido menos ampuloso que la de Bernstein, pero no tan nítido como la de Tilson Thomas.

De la versión de Michel Camilo/Ernst Martínez Izquierdo ya he hablado antes. Ha tenido muy buena prensa y ha sido nominada para los Grammy latinos como mejor álbum de clásica. A mi me parece la peor.

Finalmente está esa versión tan particular que es la que viene incluida en la peli de Disney Fantasia 2000, con James Levine en la dirección. Es una versión muy buena, y tiene el plus (o el minus, según se vea) de que va acompañada por una historia y por imágenes que le quitan carácter abstracto a la música.

Saludos

Título: Sonatas nº7, 4 y 23 (Appasionata)
Compositor: Ludwig van Beethoven
Interprete: Angela Hewitt, piano
Sello: Hyperion
Formato: SACD



Aquí tenemos a una estrella emergente, la pianista canadiense Angela Hewitt, niña mimada de la crítica y del público británico y galardonada con multitud de premios. Estupenda interprete de Bach, es su nueva sacerdotisa, heredera de la Tucker (espero no ser lapidado por los adoradores de ésta :-)).

Tras una primera y una segunda audición separadas entre sí por un par de semanas me encuentro con que he tenido impresiones distintas de esta interpretación. Mis primeras notas fueron: "maravillosa pianista, interpreta la obra con energía masculina pero sin tensiones excesivas. Perfectamente grabada".

En una segunda escucha, tras las versiones de Rubinstein y Gilels, tuve alguna duda. A diferencia de éste último, que enlaza las notas maravillosamente, la Hewitt tiene un estilo más articulado, más "stacatto". Perfila cada nota, usa contrastes dinámicos, etc. para exponer un discurso pianístico que es el equivalente a una pieza de oratoria con una dicción perfecta. Eso, junto con un sonido SACD tridimensional casi perfecto, hace que a las primeras de cambio digamos "jolines!!!!" Pero un momento .... ¿está tocando a Beethoven o a Bach? Os dejo que juzgueis vosotros. Los tempi un pelín más relajados de la Hewitt quizás son el reflejo de esa ejecución hiperarticulada de la que os hablo.

----Exposición----1'40''-----Desarrollo-------3'05''-------Recapitulación------4'30''---------Repetición desarrollo/recap--------7'20''-----Coda-----8'15''

A pesar de esas dudas, es una de mis grabaciones favoritas y está entre las más recomendables de las que han salido este año al mercado.

Para una comparación con otras versiones ved el siguiente HILO

De la mano del sello Alia Vox, nos llega este formidable doble SACD híbrido :

Intérpretes

Pierre Hantaï, clave
Xavier Díaz-Latorre, Rolf Lislevand, tiorbas y guitarras
Philippe Pierlot, viola da gamba
Andrew Lawrence-King, arpa
Pedro Estevan, percusión
Jordi Savall, viola da gamba y director .

Hablamos de un músico bastante desconocido dado a conocer en la película "Todas las mañanas del mundo", inspirada en la novela de Pascal Quignard, y cuya banda sonora fue cometido del mismo Savall y permitió el conocimiento de este "desapercibido" compositor francés .

Sobre el contenido de los discos, os remito a estas palabras del mismo Savall :

Encuentros alrededor de una viola

Descubrí la existencia del compositor Marin Marais y sus Pièces de viole hacia 1959. Tenía 17 años y estudiaba el violonchelo desde hacía poco más de dos años. Muy curioso por naturaleza, siempre estaba en busca de obras desconocidas, de melodías que ya nadie interpretaba. Encontré en Barcelona, en el establecimiento de música llamado "Casa Beethoven" situado en el número 97 de las famosas Ramblas, una Suite en ré mineur que me pareció muy interesante, arreglada para el violonchelo por Christian Döbereiner y publicada por Schott & Co. en 1933. Recuerdo que enseguida me sedujo el carácter muy original de las diferentes piezas que contenía: Prélude, Sarabande, Grave, Paysanne, Charivary, y especialmente por los Couplets des Folies d'Espagne. Lo que me fascinaba en todas esas melodías que descubrí poco a poco y que desde entonces he frecuentado con asiduidad, como las de François Couperin, Caix d'Hervelois, August Kühnel, Jan Schenk, Christopher Simpson, Diego Ortiz y, por supuesto, las tres sonatas de J. S. Bach para viola de gamba y clave, era el sabor muy marcado de un mundo antiguo y desconocido, pero a pesar de ello muy actual porque estaba lleno de vida, poesía e imaginación.

Algunos años más tarde, durante el verano de 1965, al mes de terminar mis estudios de violonchelo, regresé a Barcelona de unos cursos de música en Santiago de Compostela, donde había trabajado la música de cámara barroca con el clavecinista Rafael Puyana. Él me aconsejó que aprendiera a tocar la viola de gamba, el verdadero instrumento para el que se habían escrito esas melodías que yo tocaba con el violonchelo. En el trayecto hacia Barcelona, anoté en mi agenda: "buscar una viola de gamba". A la llegada me esperaba una gran sorpresa: Enric Gispert, director del conjunto de música antigua Ars Musicae, quería hablar conmigo. Me propuso prestarme una viola de gamba en caso de estuviera interesado de verdad en aprender a tocarla. Me pidió que colaborara con él en la preparación de un conjunto de violas y en conciertos y grabaciones. Más tarde, supe que fue Montserrat Figueras, que cantaba en el conjunto y que era también estudiante de violonchelo (en el Conservatorio), quien había llamado la atención del director sobre un joven violonchelista que tocaba bastante bien a Bach y el repertorio barroco. Fue otro encuentro determinante, que formaría y sigue formando parte de cuanto, en términos humanos y musicales, realizaría de creativo a lo largo de mi vida.

Al año siguiente, en el mes de marzo de 1966, coincidiendo con mi primer concierto (con obras de Diego Ortiz), conocí a Wieland Kuijken, que también estaba en Barcelona, para tocar en una Pasión de Bach. Durante el año siguiente, pasé quince días muy estimulantes en su casa trabajando con la música de viola, antes de partir hacia Londres para estudiar el repertorio inglés en el Museo Británico. Sin embargo, en abril, en medio de aquella hermosísima primavera de 1966, tuve el privilegio de gozar de una breve estancia en París durante la cual investigué sobre la música para viola de gamba en la Biblioteca Nacional. Fue una semana intensa y llena de emociones, aprendí a conocer por la mañana el repertorio para viola y por la tarde y la noche a quien un año más tarde se convertiría en mi esposa. Tras nueve años de estudio del violonchelo, abordé a los 24 años mi primer año de estudio de la viola como autodidacta, pero ya estaba convencido de que para aprender bien a tocar ese instrumento, olvidado más de 150 años, era esencial acercarse directamente a los testimonios que nos habían dejado los grandes maestros antiguos.

Sabía que Marais era un músico interesante, conocía algunas piezas, pero en esa época (1960-1964) desconocía la verdadera dimensión de su producción para la viola. Un horizonte completamente nuevo se perfiló cuando descubrí en medio de las diferentes recopilaciones de M. De Machy, Caix d'Hervelois, Antoine Forqueray, François Couperin y de manuscritos anónimos, las más de 500 obras de Marin Marais. La posibilidad de estudiar la obra de Marin Marais, junto con las otras piezas para viola, manuscritas o impresas, conservadas en la Biblioteca Nacional de París, me permitió constatar la importancia de su obra y también la increíble variedad y la riqueza de informaciones que contenía sobre la técnica: la digitación, la articulación, la posición de los dedos y el arco, así como la interpretación, la ornamentación, el vibratto, la acentuación, el fraseado, etcétera. Me di cuenta entonces de lo injusto de que todas aquellas maravillas durmieran el más profundo sueño del olvido. Sentí que se esfumaban mis nueve años de violonchelo y que había que partir de nuevo casi de cero.

Durante diez años, la música de Marin Marais fue la fuente de inspiración y trabajo más importante. Muchos encuentros y acontecimientos musicales se sucedieron en esa época: 1968-1970, estudios en la Schola Cantorum de Basilea (con el profesor August Wenzinger); 1973, sucedo a mi maestro en esa escuela; 1974 fundación de Hespèrion XX (con Montserrat Figueras, Hopkinson Smith y Lorenzo Alpert); encuentro en 1972 con Geneviève Thibault, condesa de Chambure, que me prestó generosamente uno de los bajos de viola de su colección privada tras haberme escuchado interpretar una sonata de Bach con Rafael Puyana. De pronto, todos los matices en los que me esforzaba con aplicación, como "tocar con el arco en el aire" o "dejar morir el sonido" se hicieron evidentes; la flexibilidad y sensibilidad de aquella viola de gamba de siete cuerdas, obra de un luthier francés anónimo del siglo XVII, hacía naturales y posibles los mil matices exigidos por la música de Marin Marais. Y justo tres años más tarde, en julio de 1975, gracias a la iniciativa de Michel Bernstein con su nueva colección de Astrée, Deffence & Illustration de la Musique Française, pude grabar con esa viola antigua en la pequeña iglesia románica de Saint-Lambert-des-Bois, el primer disco (AS 4) dedicado a la obra de Marin Marais, con una selección de piezas de viola del Segundo Libro (Folies d'Espagne, Suite en si mineur y Les voix humaines). A ese trabajo siguieron, seis meses más tarde (diciembre 1975) las Pièces de viole de François Couperin (AS 1) y en enero de 1977 ya una primera selección de doce piezas de viola de la Suitte d'un goût étranger del Cuarto Libro.(1)

En la actualidad, Marin Marais y la viola de gamba, gracias a todos los violistas, músicos y musicólogos que se han ocupado de dar nueva vida en nuestra época a ese inmenso y maravilloso patrimonio, ya no son unos desconocidos en el mundo musical. Quisiera, de todos modos, subrayar una contribución excepcional, la de la maravillosa película Todas las mañanas del mundo, inspirada en la novela de Pascal Quignard, y dirigida con una sensibilidad musical fuera de lo común por Alain Corneau y cuya música tuve la responsabilidad y el honor de interpretar. La cinta permitió que millones de personas de todo el mundo descubrieran y se acercaran a esas melodías hasta entonces demasiado confidenciales.

Hoy (treinta años después de aquella primera grabación realizada en 1977), he querido volver a esta extraordinaria Suitte d'un goût étranger y grabarla íntegramente en la totalidad de sus 33 piezas, convencido de que nos ofrece la esencia y la perspectiva más completa del arte de Marin Marais. Un arte finalmente liberado de las restricciones clásicas; la Suitte no tiene preludio y cuenta sólo con doce danzas, y además muy particulares: alemanda para el tema y giga para el bajo, alemanda L'asmatique, La singulière (a 3), La bizarre, La superbe, giga La caustique. Marais abandona también la tonalidad de base y como en Le labyrinthe hace que nos paseemos por las tonalidades más diversas y extremas para la época: de mi bemol mayor a fa sostenido mayor pasando por mi (natural) menor, mi mayor, sol mayor, do mayor, la menor, la mayor, re mayor, re menor, fa mayor, fa menor y fa sostenido menor. Nos presenta una sorprendente variedad de expresiones que van desde las emociones más simples e irónicas (La tourneuse, La sauterelle), rústicas (Feste champêtre, Muzette) y complejas (Caprice ou Sonate, La minaudière), hasta las más sofisticadas (Le labyrinthe, L'arabesque), espectaculares (La marche tartare, Le tourbillon), y secretamente emotivas (La rêveuse, L'amériquaine), hasta Le badinage final muy misterioso y bastante nostálgico a pesar de su título.

Esta Suitte, que constituye la segunda parte de su Cuarto Libro, está especialmente dedicada a los violistas muy consumados, como precisa: "los avanzados en la viola encontrarán piezas que les parecerán primero de una gran dificultad, pero con un poco de atención y práctica se le volverán familiares. Las he compuesto para ejercer la habilidad de quienes no gustan de las piezas fáciles y que a menudo sólo tienen estima por las que presentan una difícil ejecución". Por la originalidad de su presentación, la audacia de los efectos, la adecuación de los diferentes caracteres que representan a esos "gustos extranjeros", esta Suitte no tiene equivalente en el repertorio barroco. El extremo virtuosismo de muchas de esas piezas contrasta con la aparente simplicidad y la gran emoción de los momentos como La rêveuse o Le badinage. Sin embargo, gracias a las armonías siempre refinadas y muy elaboradas, gracias a los ritmos audaces e incisivos y sobre todo a un canto con una línea melódica muy pura y natural, siempre permanecen todas ellas impregnadas de gran vitalidad y gracia. Esa gracia, "más bella que la belleza" que, en palabras de La Fontaine, "se insinúa en el alma para hacerla vibrar plenamente". Al estudiar, interpretar, grabar y escuchar esta maravillosa música comprendemos mejor lo acertado del elogio póstumo de Marin Marais que hizo Evrard Titon du Tillet en 1732: "Se puede decir que Marais ha llevado la viola a su más alto grado de perfección, y que es el primero que la ha dado a conocer en todo su alcance y en toda su belleza por el gran número de excelentes piezas que ha compuesto para este instrumento y por el modo admirable en que las ejecutaba".(2)

JORDI SAVALL
Bellaterra, verano del 2006

El disco es de música barroca realmente embiragadora, bella y sublime que os invito a disfrutar, porque no tengo palabras para definirla.

Técnicamente podría ser una de las grabaciones mejor realizadas que he escuchado jamás (de momento sólo he escuchado la pista en dos canales DSD) . Pero es que se oye perfectamente todo detalle de digitalización (me refiero a los dedos de Savall) e incluso cómo respira y tararea algunos temas, se oye sí .

Este disco pone a prueba la sensibilidad de la cajas de vuestro equipo en la crítica zona media porque tiene que sonar exactamente como si estuvieran los músicos ahí delante vuestro, con ese sonido de la viola lo que unido a la belleza de la música, se trata es un disco que nos permitirá disfrutar mucho :

Actalmente está en torno a 16,50 euros en FNAC y 16,90 (me parece) en El Corte Inglés . Hablando de un SACD doble, de música preciosa, grabación soberbia y a ese precio, no tenerlo ya es un pecado .

Saludos .

Desde hace ya varias semanas tenía ganas de poner aquí y en HiFiClass un comentario sobre lo que fue todo un acontecimiento discográfico en el recien concluído año 2006. Se trata de la publicación del primer Anillo del Nibelungo completo en estéreo, el cual fue grabado en vivo en Bayreuth por ingenieros de la Decca en el año 1955.




Este Anillo, que por problemas legales no pudo ver la luz en su día, ha permanecido oculto y olvidado en alguna oscura bóveda de la Decca durante más de 50 años ... hasta el día de hoy, cuando el sello Testament ha comprado los derechos y, a partir de las cintas originales de 6 pistas, ha producido 4 cofres con un total de 14 CDs ... y lo que es más notable aun: una edición en vinilo!!!!



Para mi la importancia de este Anillo de Testament radica en lo siguiente:

1.- Se pensaba que el primer Anillo en estéreo era la versión en estudio de Decca dirigida por Solti y grabada entre los años 1958 y 1965, y ahora aparece un documento sonoro en estéreo de una "era" anterior; en verdad uno de los primeros documentos sonoros de los albores del estéreo.

2.- Fue cantado por un plantel de interpretes wagnerianos como nunca se ha vuelto a reunir y que, ciertamente, y a pesar de todas sus cualidades excepcionales, no reune la versión de Solti, casi una década posterior.

3.- Recoge en vivo toda la emoción de una gran velada en el gran walhalla de todos los wagnerianos: el Festpielhaus de Bayreuth. Esto se "siente" al escuchar la versión y es algo que se pierde en una versión en estudio como la de Solti, que sin embargo es mucho mejor desde el punto de vista sonoro.

4.- Hasta ahora, los testimonios sonoros en vivo del Anillo en la era dorada de Bayreuth bajo los grandes directores como Knappertsbusch, Kraus, Furtwängler y Keilberth se limitaban a versiones "piratas" basadas en las emisiones radiofónicas para la Radio Bávara que circulan en el mercado bajo sellos como Hunt, etc. Ésta en cambio es una grabación profesional hecha por los ingenieros de la Decca, cuyo sonido si bien no aguanta comparación con una grabación moderna y es inferior al de la de Solti está, sin embargo, a años luz por encima de la pléyade de versiones en vivo de los años 50 que pululan por ahí.

El Festpielhaus de Bayreuth

A riesgo de enrollarme demasiado me gustaría situar este "acontecimiento" discográfico en su contexto físico. Hablar de la compleja historia de las grabaciones del Anillo me tomaría demasiado tiempo y lo dejo para otro momento.

Muchos de vosotros sabéis lo que significa Bayreuth para los wagnerianos. Para los que no, os cuento que el Bayreuth Festpielhaus es el Teatro construido por el propio Wagner en la cima de una colina en la localidad bávara de ese nombre.





El interior del Teatro guarda algunas sorpresas como una sala con cualidades acústicas excepcionales e ideales para las representaciones wagnerianas y, sobre todo, un Foso Invisible:



En efecto, el Foso de Bayreuth es invisible para los asistentes y tiene unas características muy peculiares, como puede verse en este corte:



El director se sitúa en la parte alta del foso, cerca del patio de butacas pero oculto bajo una especie de alero. Esto puede verse en la foto que os he escaneado del libreto de la versión del Anillo de Testament comentada. A partir de ese punto, el foso va en pendiente hacia abajo colocándose los instrumentos en escalones cada vez más bajos, empezando por las cuerdas, cercanas al director, y acabando por los metales, situados al fondo del foso.



Como resultado, el sonido que recibe el espectador es el de una fusión muy completa entre voces y orquesta, si bien a costa de que el sonido de los metales (que se situan al fondo del foso como he dicho antes) llega algo atenuado.

El sonido de esta versión

Sin embargo, en la versión de Testament, a pesar de ser en directo, probablemente no se recoge el sonido tal como lo percibe el público del Festpielhaus, y eso se debe a la colocación de los micrófonos.

Roy Wallace, de Decca, ingeniero de la grabación, se vio con considerables limitaciones a la hora de colocar los micrófonos. Pudo colocar 3 micrófonos Neumann M49 justo debajo de la visera que separa el escenario del foso (ver corte arriba) y otros 3 en el puente de luces sobre los cantantes en el escenario. Los perros guardianes de Bayreuth no permitían colocar micrófonos en sitios donde el público pudiese verlos.

El resultado es excepcional si se compara con las grabaciones de la Radio Bávara, que como he dicho antes pululan por ahí; pero, por otra parte, es un sonido con limitaciones, en particular resulta a ratos demasiado agresivo y a veces estridente, en especial en los registros más agudos de los cantantes, particularmente de las sopranos. Este efecto se explica en este link:

http://www.regonaudio.com/Why%20Reco...ggressive.html

Lo anterior lo pudimos comprobar en una audición en mi casa que realizamos el jueves 11 de enero Torpedo, un distinguido forero de HiFiClass, y yo. En concreto nos centramos en tres pasajes de la segunda jornada del Anillo, o sea "Siegfried". Estos fueron:

CD 1 - corte 2
CD 3 - corte 2 Waldweben o "Murmullos en el Bosque"
CD 4 - corte 11 con la escena final en la que Siegfried libera a Brünnhilde o "Ewig war ich, ewig bin ich"

La audición se hizo de manera comparativa con la gran rival de esta versión de Testament, que no es otra que la de Solti:




Valoración interpretativa

Creo que la gran fortaleza de esta versión, más allá de su valor documental, está en sus interpretes y en la impecable dirección de Keilberth.

Tenemos aquí a los grandes del canto wagneriano de todos los tiempos en su plenitud de facultades: Astrid Varnay como Brünnhilde, Wolfgang Windgassen como Siegfried, Hans Hotter como Wotan ... Si bien es cierto que Solti, 5 años después pudo contar con la gran Kirsteen Flagstad para el papel de Fricka, la soprano ya estaba en plena decadencia, con 62 años. Por tanto, tanto la soprano como el Wotan de esta versión, George London, debieron ser sustituidos en las restantes Jornadas que componen el anillo, con lo cual la versión de Solti pierde unidad. También pierde unidad esta versión por el hecho de haber sido grabada en un período tan amplio: 1958-1965, durante el cual, según algunos, el propio Solti maduró su estilo orquestal.

Por otra parte, si bien Solti, al igual que Keilberth, utiliza a Windgassen para el papel de Siegfried, el cantante no estaba ya en las mismas condiciones que diez años antes en la versión de Testament. Por tanto, en mi opinión las grandes bazas de la versión de Solti son su extraordinaria Brünnhilde, la gran soprano Birgitt Nilson (más de mi gusto que Varnay, aunque por pequeño margen) y su superior sonido.

Para finalizar, la pregunta es ¿qué versión, Solti o Keilberth? Pues quizás para alguien que tenga especialmente desarrollado el lado audiófilo o que se inicie en el mundo Wagneriano, la de Solti; pero como dijo Torpedo el otro día: la de Keilberth con todas sus imperfecciones sonoras tiene algo que te invita a quedarte con ella. Ese sonido crudo, esa imagen estéreo muy primitiva, quedan compensados por la increible sensación de autenticidad y de "acontecimiento" que transmite, por no hablar del glorioso canto wagneriano de sus interpretes.

Saludos

Quiero recomendaros esta versión en SACD de las 4 estaciones de Vivaldi que ha salido hace muy poco tiempo al mercado y que por fin he tenido la oportunidad de escuchar:



Como explica Kuijken en el cuadernillo si bien hay tropecientasmil versiones de la obra, las dos características que hacen que ésta sea singular son:

1.- El uso del criterio "un instrumento" por parte, de forma que en lugar de interpretar las Estaciones a la manera del concerto grosso (en el que se duplican, triplican, etc. las partes hasta formar un tutti que se opone al concertino), se hace de manera camerística.

2.- El uso de un violoncello da spalla, un instrumento que ha sido construido para la ocasión según lo que la investigación musicológica revela debieron ser los violoncellos en la época de Vivaldi. El sonido es distinto al de un violoncello normal, menos cálido.

Es verdad que hay un poco de afan de singularizarse en todo esto, pero lo importante es que el resultado es sensacional. En primer lugar, me gustan mucho los proyectos discográficos que tienen algo de descubrimiento, de viaje al pasado para volver, por ejemplo, con un nuevo instrumento. Éste fue el caso de la integral de cantatas sacras de Bach por Harnoncourt, en la que se fabricaron oboe d'amores y oboe da caccia para recrear sonoridades enterradas y olvidadas en el pasado; y es el caso de este disco con el violoncello da spalla y el criterio de "un instrumento por parte".

En segundo lugar, un problema que tenemos los aficionados modernos es que hemos escuchado ciertas obras como la novena de Beethoven o las Cuatro Estaciones de Vivaldi tantos cientos de veces desde que somos niños que es imposible para nosotros sentir lo que sintieron los que escucharon estas obras por primera vez. Pues bien, la ventaja de una versión como ésta que os comento es que las novedades que introduce en la interpretación, sin apartarse del rigor historicista, casi casi logran un eco de esa sensación de sorpresa cuando se escucha una obra por primera vez.

El sonido SACD multicanal es de escaparate, o sea de demostración.

Os la recomiendo de manera entusiasta (aunque no será para todos los gustos, os advierto).

Saludos

Originalmente publicado por RSendra

A petición de los propios foreros, se abre este hilo, cuyo objetivo es repasar de manera objetiva y subjetiva esos discos que queremos compartir entre todos.
Como hilo "dinámico" y "chincheteado", creo deberíamos cumplit las siguientes normas, que en caso contrario provocarán la eliminación del mensaje que se las salte (normas lógicas, y sino, las discutimos).

1.- En Asunto se añade el título del disco. En Mensaje, primero la mayor información posible del disco, precedido por el análsisis/crítica.

2.- Si alguien quiere DISCUTIR lo escrito por alguien, no se hará en este post, sino en un hilo nuevo. Si de esta discusión sale algo modificable el autor y/o moderador (por cuestiones técnicas, las únicas personas que pueden modificar mensajes) mejorarán la información con los datos nuevos.

2B.- Se recomienda que todos quienes quieran participar estén registrados, los que les permitirá, ente otras cosas, poder editar, modificar y borrar sus propios mensajes.

3.- Como persona relacionada con los medios de comunicación, como aficionado y, sobretodo, amigo de este foro, creo conveniente dejar claro que ESTE hilo no tiene como objetivo atacar a nadie, sino plasmar de manera organizada y educada nuestras impresiones sobre tantos discos como queramos.

Gracias

Nota: Con el cambio de formato del Foro se han perdido un par de críticas de discos que estaban al principio de este hilo y que ahora recupero.

Director: Erich Kleiber
Sello: Decca, Serie "Legends" (Legendary Peformances)
Formato: CD



Haciendo honor a mi nick, inicio mi contribución con esta obra de Mozart.

Este fue el primer album de mi CD-teca. Le adquirí en 1995 y todavía recuerdo que quedé hechizado por los primeros acordes de la obertura de esta ópera maravillosa. Pero además de la música en sí, me impactó ese estupendo sonido de la Decca, que nadie diría que es de 1955, de los albores del estéreo!!! Así me enganché a la música clásica grabada.

Posteriormente, en 1999, la Decca volvió a editar estas "Bodas" dirigidas por Kleiber empleando una tecnología de remasterización más avanzada que mejora sensiblemente el sonido de la primera versión en CD.

Leo en el cuadernillo del album que para la grabación de las cintas originales en el año 1955 la Decca construyó una unidad de mezcla de 6 canales, y que la remasterización de 1999 consistió en crear un nuevo registro maestro a partir de eas cintas originales transfiriéndolas a la velocidad de muestreo más alta disponible en ese momento: 96kHz/24-bit.

El sonido resultante es fabuloso, y no sé si podrá ser superado si algún día la sacan en versión SACD.

Dejando de lado la valoración del sonido, esta versión de las "Bodas" es la referencia absoluta para la mayoría de los melómanos y una de las grandes referencias discográficas de la música clásica. Corresponde a la denominada edad dorada del canto mozartiano, que fue la década de los 50. La interpretación que hace Lisa della Casa de la Condesa Almaviva es inolvidable, y la dirección orquestal de Kleiber (Filarmónica de Viena) nunca ha sido superada.

Destaco, además de la obertura, todo el primer acto que cierra con el aria de Figaro "Non piu andrai"; el aria de la condesa "Dove sono i bei momenti" y el maravilloso dúo de la Condesa y Susana "Canzonetta sull' aria", del acto tercero.

Saludetes

Director: Rinaldo Alessandrini
Sello: Naïve
Formato: SACD híbrido



A estas alturas, tras escuchar docenas y docenas de discos excepcionales del barroco, es difícil que un nuevo registro me impresione; pero éste lo ha hecho.

Conozco desde hace tiempo a este grupo y a este director. Son excelentes interpretes, especialistas en este repertorio, que emplean instrumentos y voces adecuadas y adaptadas a los criterios interpretativos del barroco tardío en Italia. Es decir, interpretan esta música con creatividad y expresividad pero al mismo tiempo con rigor historicista.

Pero este disco es mucho más que un compendio de todo lo anterior; es un disco que sorprende pieza tras pieza, por la variedad, por la novedad del repertorio (un Vivaldi poco conocido), por la calidad de la grabación. Incluye piezas instrumentales, voces solistas de una calidad tímbrica fabulosa, coros ...

Para los que piensen que la música clásica y del barroco es aburrida o solo es buena como ruido de fondo para estudiar o trabajar les reto a que se hagan con este disco, les mantendrá al borde del asiento durante más de 1 hora.

Finalmente hay que decir que si bien la versión CD es muy buena, suena plana en comparación con la versión SACD, cuyo sonido es "tridimensional" y natural aunque se escuche con dos altavoces.

Estos dos:



PUNKT "Crime Scenes" ... grupo noruego con intervención de reputados músicos internacionales, Nils Peter Molvaer, David Sylvian ... ¿jazz? yo creo que no ... aunque edita el sello nórdico Jazzland Rec.. Música electrónica minimalista y "ruido" con una texturas armónicas muy interesantes y sorprendentes y muy buen sonido aquí lo podéis escuchar.



TIM STORY "Buzzle", último trabajo del músico y compositor norteamericano, como decía Ramón Trecet, seguramente uno de los mejores compositores contemporaneos. Minimalismo electrónico de nuevo y mucha calidad en todos los sentidos.

Saludos.